不被看见——走近中国“地下电影”（二）

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“地下电影”浮现在90年代 

叁

“地下电影”是90年代才出现的一种类型电影，但有趣的是，近些年纷纷在国外电影节上涌现出来的“地下电影”似乎与电影的国际化和走向世界的大众诉求相吻合，可结果却是被排斥在主流之外（似乎官方通过电影来形塑民族整合或装点门面的兴趣并不大，相比它们的违规行为来说，功不抵过） ，其被禁的原因，来自于这些影片在没有递交国家电影局审查或在审查尚未通过的情况下就出国外参赛，因此不能获得在国内公映的权力。 

至于自己的作品成为“地下电影”的后果，有的导演似乎已经早有所料。贾樟柯坦言，他本人在拍《站台》时就已经知道该片不会获准在大陆上映，因为在禁拍期还没有结束的情况下他就已经完成了《站台》的摄制工作 ，可谓“罪上加罪”。

●《站台》剧照

而未经国家电影局审核私自送出国外评奖的情况并非没有处罚的先例，早在1994年就出现了所谓的“七君子事件” ，既然明知道不会获得公映的结果，他们为什么还要一意孤行呢？ 

究其原因，说到底这还是伴随90年国内市场化的深入，“海外电影投资人开始瞩目于中国大陆生机勃勃的艺术家” 的结果。

从内部看，随着中国由计划经济全面向市场经济的转型，昔日被国家垄断的电影工业已经不可能从国家那里获得更多的扶持，所以国家只能对电影生产进行重点支持。

相较艺术电影、商业电影，主旋律电影无疑更吸引着官方的兴趣，再加上主旋律电影在市场面前的脆弱性（票房无法收回成本），更加强了国家对其投资的力度。90年代的国家电影资本运作在市场经济的思维下很像一个大量生产为意识形态的国家利益服务的主旋律影片的寡头集团。

在这样的时代背景下，刚刚迎来复兴曙光的民族电影变成了在商业市场大潮中一叶颠簸的孤舟。这就为海外资本投资大陆电影市场提供了历史的契机，同时也是一种“内在需要”（作为自负盈亏的制片厂除了完成国家定购的主旋律影片之外，还有大量时间和精力来自谋生路或创收，显然也需要资本的注入）。

当然，相比昂贵的好莱坞制作，投资中国大陆要划算的多：充足的实景、廉价的演员和工作人员等条件，都是吸引欧洲资本、港台资本和少量的大陆民间资本的好选择。 

从这一点上也可以看出，在全球化背景下，跨国资本在中国加入WTO以前已经很顺利的进驻中国电影的“生产”市场，因此，弥漫在国内电影市场上的除了一些主旋律影片之外，另一种似乎司空见惯的现象却是“合拍片”（合资片）的出现。

虽然在1995年，中国大陆首次允许每年进口10部好莱坞大片，但却没有改革已经成为电影工业不可或缺的影院制度。从体制上来说，中国没有院线放映的机制，只有一个电影管理机构，下属十六个合法电影制片厂，电影的放映权以及电影的院线依旧被国家所垄断。

● 1994年的11月12日上映的《亡命天涯》是中国首部进口影片

面对日渐萎缩的国内市场以及垄断的营销策略，呈现在这些体制内的合资片和“外资片”（全资片） 面前的，一边是海外市场的“阳关道”，另一边则是国内市场的“独木桥”。正是在这种放弃“独木桥”而闯“阳关道”的选择，使一些与国内没有利益关系的“外资片”（宿命且理所应当地）走向“地下电影”的命运，这在90年代中国电影图景中浮现了一幅独特”的电影之路。 

如前面提到的第五代导演张艺谋 、陈凯歌、田壮壮的三部片子无一例外都是海外投资，而且都在当年的重要电影节上获奖。

《蓝风筝》有香港和日本资金，以日本影片的名义参加国际电影节，获得第六届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演员奖和最佳导演奖；《霸王别姬》是香港汤臣公司出品，斩获当年戛纳金棕榈；《活着》的投资方为香港年代公司，影片获戛纳评委会大奖，葛优也顺势登上戛纳影帝的宝座。

然而辉煌之后，等待它们的却是禁片名单。

但，这些影片与他们以前的片子有着本质却别，以前的片子市场始终只能在国内，而彼时由于海外资金的介入，市场已经由国内转向了国外，所以他们不用担心市场以及是否能在大陆上映等问题，换句话说，他们的电影本身与中国的关系并不那么亲密，或许仅仅是一个镜中的中国影像，因此也不用对影片的主题是否犯禁而患得患失。

尽管他们都是体制内的大导演，但获得禁片的“殊荣”似乎与独立制片人拥有了相同的命运，这至少反映了中国电影人在本土和国际语境的尴尬遭遇。 

而对于那些独立制片人来说，他们没有如同张艺谋拥有一个稳定的海外市场和持久国际的声誉的优越条件，而需要面对更多的尴尬和特殊境遇。

最早进行独立制作的是张元，然后出现了何建军、王小帅、贾樟柯等人。他们通常都要冒着巨额债务的压力和在极其拮据的情况下拍摄第一部作品，当然客观现实也不允许他们进行更多尝试。

王小帅的《冬春的日子》只花了10万，资金全靠几个朋友拼凑，（摄影师刘杰演员刘小东都出了资）；何建军的《邮差》花了70多万，资金大部分是鹿特丹电影节和香港朋友赞助，并在欧洲完成后期制作的（因为其处女作《悬恋》曾在鹿特丹电影节上获奖）；贾樟柯的《小武》花了30多万，主要来自于香港的投资，他曾因《小山回家》获1996年香港独立短片及录像比赛故事片金奖。

这些作品均在国际电影节上出现并获奖，于是他们才可以拥有充分的资金来继续自己“独立”制作的艺术生涯。等到王小帅拍摄《十七岁的单车》时就已经可以有300万的资金，而贾樟柯的《站台》也可以在法国资金和日本北野武事务所的投资下相对宽裕的环境下制作完成 。 

 “地下电影”作为一个特殊时期出现在90年代的中国电影表象当中，可以说它是全球化背景下国外资本渗透和国内市场越来越市场化运作的国家电影工业所垄断的电影放映市场下的怪胎。

我曾粗略地查看了一下《电影审查暂行规定》 ，这个规定并不是严格的电影分级制度，而是国家实行电影审查制度的规定，即未经广播电影电视部的电影审查机构审查通过的电影片不得发行、放映、进口和出口。

除确定了电影审查程序，在“第三章审查标准”中规定了电影中被禁止的内容，比如危害国家利益、煽动民族分裂、泄露国家利益、宣传淫秽暴力等，可是却往往在具体禁止内容的每一条最后加上一个模糊的条款，比如“第九条电影片禁止载有下列内容”的最后一款是“（九）有国家规定禁止的其它内容的”；“第十条电影片中个别情节、语言或画面有下列内容的，应当删剪、修改”的最后一款是“（六）其它应当删剪、修改的内容”，甚至“第二十四条已经取得《电影片公映许可证》的电影片，广播电影电视部在特殊情况下可以作出停止放映或者删剪的决定”。诸如这些“其它、应当、特殊情况”等不具有可操作性的词汇在电影审查规定中出现，可以说为电影审查笼罩上了浓重的行政命令和家长式管理的意味。

而且，从最近公布的主管电影审查的委员名单中，可以看出他们绝大部分是广电部和中宣部的官员，而直接参与电影生产的编剧、导演（如于彦夫、李前宽、杨在葆等拍摄主旋律影片的导演）几乎没有，这样一个完全代表官方意味的“电影审查制度”不过是一种国家意识形态塑造的工具，因为其控制着电影放映的权力而成为钳制中国电影创作的镣铐。虽然“地下电影”绝大部分不涉及审查规定的禁止内容，但因为其漠视审查程序存在本身已经自毁在国内获得放映权的前程。 

不过到了世纪之交，中国电影市场也发生了新的变化。一方面，中国的“艺术院线”开始悄然启动。2001年10月份，北京紫禁城三联影视发行公司在全国一些大中城市推出了一个叫“Avant Garde电影”（即先锋、前卫、另类电影）的概念，在这些城市选择几个豪华电影院中的小厅（200座左右），放映一些“另类”的电影（第一部是王全安的《月蚀》），这样对观众进行分层的作法完全是出于市场的考虑，他们将定期举办导演、演员与观众见面会以及艺术影片展等活动，让那些平日习惯去VCD超市里淘片子的观众成为这里的常客 ；另一方面，中国加入WTO之后将在三年内逐步放开允许外资建设、更新、拥有及经营电影院的所有权，允许有49%的外国股权参与合作经营录像和录音带等视听产品销售业。

●《月蚀》剧照

这样随着院线制度的建立和进一步市场化，以及国家对于体制外电影的宽容，应该可以说会有更多的“地下电影”进入“地上”，固然不能保证它们曾经被禁演的身份和国外获得大奖的历史使其获得票房的号召力，但至少为它们存在保有一份合法的“地上”空间。　 

“地下电影”/“独立电影”/“第六代电影”

肆

“地下电影”的市场诉求 

由于“地下电影”都是小成本制作，一般来说，通过参加国际电影节得奖后进入欧洲艺术电影市场，就可以收回成本。所以说，“地下电影”的市场诉求并不在国内，这样他们就不用担心国内的放映问题了。 

不过，“地下电影”虽然不进入国内市场，但并不意味着他们对中国观众没有兴趣。如前文所写，通过民间观影组织的推广和盗版的传播，无形中塑造了一个潜在的消费群体，主要是都市中的青年电影爱好者。因此，“地下电影”的导演非常清楚维护其电影品牌的意义。

在北大西门外的Everyday酒吧放映《十七岁的单车》后，有同学问：“既然拍摄电影的资金很紧张，为什么不先去拍商业片，等赚钱之后再拍艺术电影。”

●《十七岁的单车》剧照

王小帅的回答是：“我害怕去拍商业片之后，你们不再来看我的电影了”，可见，“地下电影”的标签已经成为这些导演被接受的身份认可。另外，在一些影像店中，这些“地下电影”也往往与“王家卫电影”放置在一起出售，似乎“地下电影”的消费定位在一种都市中产阶级的趣味上，尽管这种消费还没有变成现实。 

被指认为“独立电影” 

如前文所述，在一些杂志和网络上，“地下电影”被描述为“独立电影”。独立电影”与“地下电影”一样，也需要结合中国当下的语境做一次本土化的理解，否则从其本意上认识，会出现一定的偏差。

在国外，“独立电影”一词是相对于“主流电影”来说的，因为国外电影市场是开放的，所以这种主流电影是指商业电影开放的电影市场依靠的是财力与规模经营来垄断，而对于中国来说，大量的资金每年都投入做主旋律片，而且中国有电影制作许可证的只有十六家制片厂，即使像紫禁城、艺玛这样的文化影视公司也必须绑上大制片厂才可以生产电影。

年轻人很难在制片厂获得拍片的机会或也不轻易向商业妥协 ，正如王小帅在不同场合下阐释自己如何走向独立制作的时候说，他在分配到福建制片厂之后，发现自己并不能像“第五代”导演那样获得国家的支持。

为了拍“自己的电影” ，他们就只好另谋出路了。在中国这样一个电影生产体系相对垄断的国家里，他们开创了利用海外投资或民间资本拍片并通过国外电影节回收电影成本的一种有中国特色的独立电影之路，所以说，电影制作相对“独立”的出现，与90年代中国制作电影途径的多元化有很大关系。 

在《音乐与表演》的创刊号“中国地下电影”专栏的主持人语中，可以找到主持人对于“地下电影”/“独立制片”的一种比喻性描述：“我们从核心向边区跑，而且是被迫的。那个核心正在坏死，像所有的心脏都正在坏死中一样。我们逃了出来，在边区找到一块坏死得不那么厉害的新地方，寄居下来，然后再逃向新边缘。时代追逐着我们，我们在时代的前方奔跑。——引自《玫瑰床榻》第234页” 。

似乎这种成就“独立电影”的命名，不仅仅因为体制外制作电影的事实，而被表述为“边缘与中心”相对抗和逃离的叙述方式。

“边缘与中心”的表达是与“体制内与体制外”的叙述相重合的，因为“体制”代表着官方，代表着一种高压的力量，而独立于体制之外，就意味着或扮演着非体制/非官方/非禁锢的立场，进而代表着自由和颠覆体制的意思。

当然，这种“独立于体制”在西方的语境中又成为一种反体制/反官方/反禁锢的修辞。所以说对于“独立电影”的命名，与90年代文化界出现的“王小波热”（“独立特性”的自由撰稿人）、“顾准热”、“陈寅恪热” 似乎具有某种同质性。 

如果说“独立”是一种立场和姿态的话（张献民语） ，那么“独立电影”显然是一种行动的存在。大部分“独立电影”都获得“地下电影”的命运，已经充分说明所谓“独立电影”的“独立性”不是绝对的独立于体制，而仅仅是独立于国内的官方体制，同时又不得不回归于西方的艺术电影体制与国际市场。 

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来源｜电影明报

编辑｜贰十二世纪